texture. Tous les maillons reliés entre eux pour former ce tissu textuel créent une cohérence intime que le traducteur doit repérer, pour la recréer dans sa propre langue. De nombreuses traductions peuvent être « mauvaises » déjà pour la simple raison que le traducteur n’a pas suivi à la trace le fil conducteur qui part du premier mot pour conduire au dernier, en passant essentiellement par quatre relais : les connecteurs grammaticaux d’abord. Ce sont ces petits mots qui rappellent la phrase précédente et annoncent la suivante, créant entre elles un lien logique ; connecteurs  qui peuvent aussi être implicites. Le traducteur qui passe outre à ces liens logiques ou les interprète mal, donnera naissance à un texte qui n’a plus ni queue ni tête. Le second « liant » du texte est l’accentuation dans chaque phrase d’un seul message mis en évidence, tandis que tout le reste n’est que corollaire. L’accent non repéré ou déplacé par le traducteur peut conduire à du non-sens dans la logique globale du texte. Le troisième liant, est le champ sémantique : ce réseau de termes qui se font écho pour créer un « effet » global, dans le registre du sacré par exemple, ou au contraire du vulgaire. C’est ici qu’entre en jeu la « connotation », souvent difficile à faire passer d’une langue à l’autre. Le mot connoté est redoutable, car il rayonne dans un certain sens, voulu par l’auteur, créant un effet précis. Enfin, les derniers expédients majeurs du texte littéraire sont le rythme, la mélodie, la musique textuelle. Le rythme saccadé, le pizzicato syntaxique évoqueront le désarroi, la mélodie étirée en longueur, suggérera la langueur…

On l’aura compris, l’effet est le concept-clé du texte littéraire. C’est cet effet produit dans le texte de départ, que le traducteur devrait reproduire dans sa langue. Or, ce travail le confrontera forcément à deux types d’obstacles : la culture de la langue de départ, et… sa propre langue. Il est généralement admis que la traduction est une trahison (traduttore, tradittore). Mais de là à dire que le traducteur est un traître, il y a un grand pas qu’il est injuste de franchir, car qui dit traître dit volonté de trahir consciemment. Or, la trahison du traducteur est une trahison forcée, elle lui est imposée, elle le torture et le frustre car son objectif premier est la fidélité dans la restitution. Bien sûr il y a les traducteurs incompétents qui trahissent par manque de métier. Ecartons-les et ne parlons ici que des professionnels. Pourquoi se voient-ils contraints de trahir ? L’instrument de l’auteur est sa langue qu’il manie et modèle pour créer une forme littéraire (traduire un texte littéraire, c’est avant tout traduire une forme). Or la langue héberge jusque dans ses plus petits recoins, ni plus ni moins qu’une culture décantée, avec son passé, sa vie présente, ses références multiples. Prenons la langue anglaise dont la conjugaison est d’une extrême complexité, correspondant à un sens aigu et précis du temps, de la durée. La langue allemande à l’inverse, a un emploi des temps relativement pauvre. Elle place ailleurs ses richesses. Comment rendre les nuances temporelles de l’une dans l’autre qui n’a pas les outils adéquats ? Bref, en un mot comme en cent : la langue elle aussi reflète une vision du monde, de la vie, de la mort, du temps, de l’espace. Faire passer cette vision du monde dans une langue qui voit les choses différemment, c’est la quadrature du cercle. On pourrait illustrer la mainmise de la langue sur le processus de la pensée et de l’expression, en recourant à une image concrète et symbolique qui m’est chère : celle de la restitution d’une figure de marbre dans un autre matériau, disons le bois. Le sculpteur qui à l’aide de son ciseau tente de reproduire la figure dans du bois, se heurte au même problème que le traducteur. Le bois, équivalent de la langue d’arrivée, est très différent du marbre, symbole de la langue de départ : il fait un autre effet, a une autre odeur, éveille d’autres sensations. Dès le départ, le sculpteur sait que sa figure suscitera des sentiments bien différents, ne serait-ce déjà que par sa plus grande fragilité. Alors qu’il tente par exemple de respecter le galbe de l’épaule de la figure originale, la veine du bois le narguera, et il devra se rendre à l’évidence : s’il persiste à vouloir respecter le modèle, le bois cassera. Le voilà donc contraint d’obéir à la veine du bois et de donner une autre forme à l’épaule, malgré sa bonne volonté et son souci de fidélité. Au bout du compte la figure de bois sera donc bien différente de la figure de marbre.